Por María Fraile Yunta, historiadora del arte y periodista cultural especializada en arte español del siglo XX

viernes, 13 de abril de 2018

La Pasión en hierro de José Luis Martínez

ARTÍCULO-ENTREVISTA PUBLICADO EN LAS NOTICIAS DE CUENCA EL DOMINGO 1 DE ABRIL DE 2018, EN LA VERSIÓN EN PAPEL Y EN LA VERSIÓN WEB. (http://www.lasnoticiasdecuenca.es/cultura/pasion-hierro-jose-luis-martinez-34021)

José Luis Martínez junto a una de las obras expuestas en el claustro de la Catedral de Cuenca. Foto: María Fraile Yunta.

      Son de hierro, pero podrían ser de corteza de árbol. Sus cuerpos se vencen hacia atrás como los troncos de madera junto al río y sus brazos se mueven caprichosos como las ramas de un bosque recién creado. No son las piedras, es el eco de los tambores retumbando entre las fauces de la corriente.

El tiempo avanza, el sudor aflora y la sangre brota al compás de la marea que acompaña al Salvador hacia su destino inevitable: aquel que hará que, sin embargo, su cuerpo se disuelva en haces de luz multicolor. Los vitrales son translúcidos, el espacio es diáfano y el espíritu constructivo que lo articula es el mismo que el que configura muchas creaciones en hierro: sí, ese metal que, en forma de meteorito, revestido de sacralidad cae del mismo lugar del que emana la luz.

Sólo hay una flecha de catedral que nos pueda indicar un punto en el cielo donde nuestra alma quede suspendida. Como en la inquietud de la noche, las estrellas nos señalan puntos de esperanza en el cielo (…), decía Julio González para explicar el concepto -que dio origen a la escultura en hierro a principios del siglo XX- de Dibujar en el espacio, de dibujar en el vacío el boceto de un mundo donde todo tiene cabida tras elevar la mirada hacia arriba…

“¿Tú has observado las noches de Cuenca? La gente viene a verlas porque son impresionantes. Cuando eres un crío, te tumbas, miras las nubes y ves un perro… De ahí me viene…, yo veo y me imagino cosas (…). Sucede lo mismo que si vas al Museo de Arte Abstracto o a la Fundación Antonio Pérez, donde es la sensibilidad la que hace ver cosas que otros no ven (…)” -relata el escultor José Luís Martínez (Cuenca, 1957) junto a uno de los pilares del claustro de la catedral gótica de Santa María y San Julián que cobija su muestra: Pasión en hierro-.

José Luis Martínez, Turbos Generación, 2014, Cuenca. Foto: María Fraile Yunta.
A la intemperie, en la mitad del camino los árboles siguen venciéndose, las ramas continúan chocando y el hierro reclamando el lugar que antes era del dominio de la madera, esa materia noble que, tallada por la gubia de Gregorio Fernández en Valladolid en el siglo XVII o de Luis Marco Pérez en Cuenca en el XX, dejó tan realistas escenas de la Pasión de Cristo en numerosas imágenes y pasos procesionales.

“Yo antes iba a muchas exposiciones, me gusta ver y aprender de muchas cosas y vi una exposición de artistas conquenses en la que se representaba la Semana Santa de Cuenca. Había obras en tela, en óleo, en acuarela, en barro, en madera…, y al salir, pensé: `aquí falta algo, falta el hierro (…)’: un metal que, sin embargo, en otros tiempos fue mortífero, con el que se fabricaron artefactos de guerra, que materializó los avances de la Revolución Industrial…

¿Y cómo es el hierro? ¿Qué tiene este que no tengan otros materiales? “El hierro tiene la fuerza de las espadas pero no es como el bronce, el bronce hay que trabajarlo fundido, el hierro no hace falta (…). Mis piezas son únicas, están hechas directamente. Este tiempo de atrás estuve hablando con un maestro fundidor y me dijo: `si quieres hacemos esto en bronce´ y le dije que no. Es igual que cuando una vez hice unos turbos y se me ocurrió pintarlos con túnicas amarillas, verdes (…). Había muchos que me decían: `¿te has pasado al barro?´ El hierro se quiere ver tal y como es, con ese óxido, con esos cambios de brillo que tiene (…)”.
José Luis Martínez, Sin título, www.joseluismartinezgomez.es

Y es así, tal y como es y tal y como lo encuentra, como José Luis Martínez utiliza el hierro, lo suelda, lo ensambla…: “El mejor escultor de todos es Miguel Ángel, él trabajaba el mármol, pero decía que la obra estaba dentro del bloque. Todo está dentro de lo que tú piensas hacer. Hay veces que te pones a hacer algo y cuando realmente ves las cosas es cuando te separas. Yo hice un Cristo que estaba en el Parador hace tres o cuatro años y si te acercabas no veías nada más que un cuenco y una pequeña nariz, pero cuando te alejabas, tenía rostro (…)” -cuenta el “herrero del barrio de San Antón”-.

¿Herrero?, ¿escultor?, ¿artista? “El de herrero es un oficio extraordinario y muy noble, además de muy antiguo, la prueba la tienes en las rejas de la catedral. Mi taller antiguamente fue una herrería, la herrería del maestro Vitoriano Carbonero, entonces a mí me relacionan con esa antigua herrería y con el herrero de San Antón, pero eso no quiere decir que yo haga puertas o ventanas (…), yo lo que hago son figuras. Eso no quita que yo me haga una reja, sé hacerla, pero no me dedico a ello, yo transformo el hierro para intentar hacer algo más”.

José Luis Martínez dibuja en el espacio, lo hace en obras de tendencia sintética y abstracta -rindiendo homenaje a la abstracción que tanta importancia ha tenido en su ciudad natal- en las que evoca los elementos de la naturaleza. En estas, la forma del viento está presente como lo está en esa espiral de hierro, conservada en el Museo de Arte Abstracto, que dibuja El Viento de Martín Chirino, un escultor que, como no podía ser de otro modo, estuvo en Cuenca, y que, según él, dibujaba en la propia arena sus espirales...

El “herrero” de uno de los barrios más antiguos de la ciudad hizo el viento, hizo el agua en forma de ola rompiente e hizo el fuego, ese elemento de la naturaleza con el que, a través de la soldadura eléctrica, engarza las piezas de hierro que, en muchas ocasiones, le proporcionan sus amigos de Ferroconquense. Con ellas, este ha dado forma a casi todos los pasos de la Semana Santa de Cuenca en las esculturas que exhibe en la catedral. “Lo primero que he hecho ha sido respetar todas las imágenes, el respeto es fundamental, y las he intentado representar de tal forma que la gente que venga de fuera vea los pasos que tenemos en Cuenca, porque los que estamos aquí ya los conocemos. Falta alguno pero he intentado aproximarme lo máximo posible, y además, he realizado la Santa Cena de Luis Marco Pérez y una Negación de San Pedro perdida en la guerra”.

Con el hierro, ese metal que a principios del siglo XX consiguió llevar a la escultura a su momento gótico y que tanto se adecúa al espíritu de regresión medieval con el que el que se asocia a lo español, el escultor conquense ha realizado las imágenes de San Juan Bautista -la primera que realizó dentro de esta temática-, el Amarrado -a cuya hermandad pertenece-, el Jesús del Puente, el Cristo de los Espejos, el de la Caña, el Ecce Homo o la Verónica, entre otros muchos junto a los cuales pueden leerse, en diferentes cartelas añadidas por el párroco del barrio de la Fuente del Oro, fragmentos de los pasajes de la Pasión.
José Luis Martínez, Amarrado, www.joseluismartinezgomez.es

La expresividad que a las tallas de madera confieren la policromía y las encarnaciones, a las esculturas en hierro se la aporta la textura y las tonalidades del metal, un metal con el que el escultor empezó a familiarizarse cuando tenía solo diecisiete años en un taller de reparaciones de radiadores de coches. En este aprendió a trabajar con la soldadura autógena antes de comenzar a trabajar con la soldadura eléctrica montando estructuras metálicas y de estudiar en el Instituto Pedro Mercedes. “Allí estuve un tiempo en el taller de herrería con el señor Pedro, que era maestro herrero (…)”.

Con herramientas fabricadas por él mismo, José Luis Martínez ha dado vida a imágenes de una enorme expresividad tanto por la textura que confiere al hierro como por los gestos y posturas de las figuras e, incluso, por esos cabellos revoltosos recortados con tijeras alrededor de sus cabezas. He ahí ese personaje que curva su torso hacia atrás para flagelar al Amarrado con fuerza, esas piernas abiertas del Cirineo ayudando a Cristo a portar la cruz o esa mano derecha de Jesús en el “Bautismo dentro del Bautismo”, una obra ante la que recuerda el apoyo brindado por Antonio Garrote, en cuya tienda de marcos realizó, además, su primera exposición. 
José Luis Martínez, Jesús del Puente, www.joseluismartinezgomez.es

Todas las esculturas parecen tener vida propia, una existencia nerviosa marcada por el drama: su dermis está herida, muestra las huellas del sufrimiento que ha dejado el fuego de la Pasión irradiado por el soplete. Los dedos del nazareno se agarrotan sobre el banzo al pasar por la calle del Peso, la espalda de Cristo se agazapa ante el conjuro de tambores, clarines y horquillas durante el amanecer, los nazarenos, con joroba, arrastran los pies con dificultad sin apenas levantarlos del suelo pese al alborozo que hace a los turbos tocar cada vez con más ímpetu…

-¿Y… y esta otra obra?:

-“Aparece el puente viejo, un capataz de banceros, la naturaleza (…)” -dice José Luis al ser interrogado por una de las obras bidimensionales que cuelgan en las crujías del claustro de la catedral- “Esta obra, una cruz en un espacio completamente negro, no hay que mirarla desde cualquier parte, sino desde una sola parte porque el perfil de Cristo no lo da el hierro… ¿Lo ves?”

-¿Y qué da el perfil de Cristo entonces?

-“La Pasión de Cuenca es luz (…)” -termina diciendo José Luis-…, esa misma luz que penetra por los vitrales de la catedral que acoge sus obras, esa misma luz de la naturaleza que, al ser observada desde la puerta de su taller junto al río Júcar durante un día de sol, le brindó las formas de los árboles para hacer los cuerpos de los turbos, esa misma luz que irradia el fuego de su soplete eléctrico al engarzar los miembros y dejar las heridas provocadas por el dolor…
José Luis Martínez, Yacente, www.joseluismartinezgomez.es


MARÍA FRAILE YUNTA

domingo, 27 de noviembre de 2016

A Lira

Acaricia un susurro suave como el algodón el alma

mientras el viento mece las hojas de un jardín hechizado

y una melodía emite el rumor de las hadas durmientes

al despertar al alba de un sueño multicolor.


En medio de un aterciopelado paraje escondido

espolea el vuelo entre sedosos pétalos de flor

una brisa que sosiega las congojas del alma

hasta evaporarla junto al primer rayo de sol.


La mirada se pierde entre enmarañados celajes

mientras las huellas dibujan un camino sin fin

a lo más recóndito de un solitario planeta

donde ante la creación divina nada cabe añadir.


Edulcora un perfume de lirio la aurora

a la vez que el resplandor de una estrella lunar

hace vibrar las cuerdas de una lira encantada

que tañe el aire de la respiración al amar.

viernes, 18 de marzo de 2016

Lo espiritual en un `Transparente rosa´ sobre negro

(SOBRE EL CARTEL DE LA SEMANA SANTA DE CUENCA DE 2016, DISEÑADO SOBRE UNA OBRA DE FERNANDO ZÓBEL DE 1964)

   
       “El negro es como una hoguera quemada, algo inmóvil como un cadáver (…). Es como el silencio del cuerpo tras la muerte” (1), el final de una vida tras la que ha llegado la noche: “el reino de las almas profundas y vigilantes, la cumbre de la más alta meditación; el blando reclinatorio de las plegarias, el espejo más puro de lo sobrenatural (…)” (2). De él se hacían eco los pintores de una España enferma donde solo la muerte pareciera dar lugar a la creación de cosas grandes, de obras de arte teñidas de un color negro que harían incluso hablar de una realidad nacional “negra”.

La ferviente religiosidad española propia de la “España negra” sería reflejada por pintores como Zuloaga o Solana, hitos en una secuencia temporal que nos haría partir de Goya hasta llegar a los pintores informalistas de la posguerra -a quienes tanto fascinó Cuenca-. Y algunos de estos últimos pintores volvieron a hacer de la muerte el eje central de obras donde el negro evocaría no solo la tradición hispana más profunda sino la oscuridad de los ataúdes en los que se hallaba apresada el alma de gritos ahogados que se tornaron arañazos sobre un muro ante el que no cabía más que guardar silencio.

También silencio ha de guardarse frente a Transparente Rosa (1964), obra de Fernando Zóbel empleada en el cartel de la Semana Santa que nos lleva desde la cuarta letra de la semana más grande de Cuenca hasta el capuz que cubre la cabeza de los banceros, que, a paso lento, ascienden hacia la cumbre del triángulo místico que hace conectar con el alma divina. Desde el vértice del capuz una quebradiza línea dibuja en el espacio un camino ascendente que conduce más allá de la superficie desnuda donde la ausencia de figuración recuerda que nada importa más que ascender hacia esa región espiritual donde el objeto de culto frente al que posarse sobre el reclinatorio negro de las plegarias no es más que un cuerpo aniquilado por el dolor, un ente desnudo que ya no es más que sangre de color púrpura.

En Transparente rosa no sucede nada porque ya ha sucedido todo lo que podía suceder y ante la barbarie solo cabe permanecer en silencio, en un silencio en el que ni la narración ni la anécdota desvían la atención de ese trayecto en el vacío por el que ascender sin obstáculos desde la cuarta letra de la semana más grande de Cuenca hasta el triángulo místico que dibuja el capuz cuyos ojos no necesitan ver más que el recorrido que describe la línea que les llevará hasta el vértice de la cumbre a la que no es posible llegar más que a través del dolor al que fue sometido el cuerpo divino coronado de espinas.

Apuntaba Kandinsky en De lo espiritual en el arte que “el período materialista había producido en la vida, y por tanto también en el arte, un espectador incapaz de enfrentarse simplemente al cuadro, en el que, cegado por los medios externos, lo buscaba todo menos la vida interior; que al ser humano no le gustaban las profundidades y prefería quedarse en la superficie porque le costaba menos esfuerzo (…). Pero este esfuerzo será menor si nos limitamos a adentrarnos en silencio por el espacio desnudo de Transparente rosa: transparente como las vidrieras de colores que desmaterializan los muros de la catedral gótica, desmaterializado de igual forma que los muros de la misma lo están por esa luz coloreada para dirigir nuestra mirada hacia el lugar que indica esa línea en el espacio, el vértice de ese capuz o triángulo místico por el que a medida que ascendemos sentimos una mayor confusión e incertidumbre.

Al adentrarnos en este triángulo místico podemos sentir el mismo miedo que sienten los pasajeros de un trasatlántico cuando la tierra firme desaparece en las tinieblas de alta mar, pero este nos llevará, como en una danza que crea formas emancipadas en el vacío, a contribuir a la construcción de esa pirámide espiritual que, según el pintor alemán, un día llegará hasta el cielo. 

No es posible llegar hasta el cielo más que librándonos de la naturaleza externa, de esa materia que ocupa el espacio desnudo entorpeciendo que miremos con los ojos del alma y escuchemos en nuestro interior la música que emana de los colores cuando estos no se empeñan en describir objetos. “Cuando la religión, la ciencia y la moral se ven zarandeadas y los puntales externos amenazan derrumbarse, el hombre aparta su vista de lo exterior y la centra en sí mismo, y la literatura, la música y el arte son los primeros sectores en los que se nota el giro espiritual”, decía el autor citado.

Si sumamos lo anterior al hecho de que el sentir íntimo de un período puede conducir a la utilización de formas que en otro período anterior respondieron a las mismas necesidades, comprenderemos la recurrencia, para ilustrar un cartel de carácter religioso en la Cuenca del siglo XXI, al lenguaje abstracto empleado en los años cincuenta y sesenta del siglo XX, cuando este -a la par que en la ciudad de Cuenca a través de la creación del Museo de Arte Abstracto- fue abriéndose camino en las iglesias -como muestran la capilla de Ronchamp o el Santuario de Aránzazu-, abundaron interpretaciones del mismo desde el punto de vista religioso e incluso la Iglesia Católica se convirtió en auténtica plataforma de lanzamiento de la abstracción.

Decía A. López Quintás en 1968 -cuatro años después de que Zóbel creara su Transparente rosa- que el arte de sus días se fraguó al mismo tiempo que el Existencialismo, movimiento que corría el riesgo de dejar al hombre en el vacío para ponerlo en la tensión de trascendencia. Pero esa misma trascendencia parece anhelada en una época difícil -igual que lo fue la previa a la Primera Guerra Mundial o la posterior a la Guerra Civil española- en la que resulta felizmente oportuna la elección para ilustrar una realidad espiritual de una obra cuya desnudez espacial nos libra de los obstáculos que nos impiden ascender por esa pirámide espiritual que un día llegará hasta el cielo: ese cielo hacia el que se dirigieron los ojos de Cristo crucificado pidiendo clemencia y que, como cualquier realidad abstracta, nos insta a creer sin ver, a sentir sin comprender…

(1) VASILY KANDINSKY, De lo espiritual en el arte, 1912, p. 78.
(2) De un texto de CONCHA ESPINA, citado por BLAS CUBELLS VILLALBA en "Don Quijote y la filosofía de Miguel de Unamuno", Apuntes para una charla dada en la Sala Apolo de Madrid en el año 2005.
MARÍA FRAILE YUNTA
Historiadora del arte especializada en arte español del siglo XX


PUBLICADO EN LAS NOTICIAS DE CUENCA EL 18 DE MARZO DE 2016

domingo, 24 de enero de 2016

La geometría de un orden universal: José María Yturralde

ENTREVISTA PUBLICADA EN LA REVISTA "TENDENCIAS DEL MERCADO DEL ARTE" EN 2012
 
          Postrarse frente a una de sus obras es hacerlo frente al umbral de un viaje iniciático. Sucumbir al hechizo que sólo aquellos con conocimientos universales son capaces de tramar. Y es que frente a cada uno de esos planos de color, ya configuren cubos, exaedros o figuras imposibles, uno cree sentir la cadencia de las olas del mar. El compás de los planetas al girar. Esa emoción propia de un Orden Universal.

Quizá en ello tenga algo que ver que su autor, tras viajar por todo el mundo, se haya instalado en Valencia. Allí, además de ejercer su Cátedra de Pintura en la Facultad de Bellas Artes, sus composiciones fluyen junto al mar. Pero lo cierto es que, sobrevuelen éste o no, todas suscitan una emoción pura. Algo que sólo aflora cuando se raya lo absoluto, bien sea componiendo las notas de un Preludio musical o la intensidad de un Eclipse solar. Haciendo, al fin y al cabo, uso de las herramientas que brinda la ciencia para crear tal cual lo hace la propia Naturaleza.
J, M. Yturralde, Eclipse, 1987-2006.
¿Por qué, procediendo usted de una ciudad tan marcada por el Informalismo como es Cuenca, su obra rápidamente derivó hacia los postulados de la Abstracción Geométrica y del Op Art?

Los primeros dibujos de los que tengo conciencia datan de los años cuarenta.  Vivía en Olite (Navarra), justo enfrente del espectacular castillo-palacio que mandó construir el rey navarro Carlos III “el Noble” en el S. XIV, y tenía ante mí un fascinante conjunto de prismas, conos, ovoides, espirales.., que a su vez que encerraban historias y cuentos que me relataban mis abuelos, eran como un sueño. En los años cincuenta estuve en París, conocí pronto la obra de Kandinsky, Brancusi, Herbin, Vasarely y también a los cinéticos como Le Parc, Soto, etc. En Cuenca, en los años sesenta, no todos los maestros que tuve la suerte de conocer eran informalistas: Gerardo Rueda, Eusebio Sempere o Gustavo Torner formulaban otra visión, si bien por ello no dejaba de admirar también a Saura, a Millares y a Tapies. Siempre he visto en ellos una estructura interna colmada de orden. Para mí no hay tendencias antagónicas sino más bien complementarias. Es lógico que después de un informalismo apasionado se tienda a explorar aspectos racionales.

Dado que estas tendencias hacen uso de la ciencia y de la investigación científica, ¿tuvo algo que ver en que se orientara hacia ellas la formación que recibió en la Academia de Bellas Artes de Valencia? Cuéntenos cómo aprendió a dibujar…

La Academia de Bellas Artes de Valencia era ciertamente muy académica, los jóvenes de entonces nos rebelábamos cordialmente a su periclitado sistema, pero considero muy importante el aprendizaje de las técnicas del dibujo que recibí allá, las habilidades y precisión en el control de las manos y los útiles del dibujo, la visión de los volúmenes y ritmos luminosos… Guardo un buen recuerdo de mi paso por allí como alumno y de mis profesores, entre los que debo destacar a D. Alfonso Roig, un sacerdote muy avanzado que a los que queríamos oírle nos hablaba de arte contemporáneo. Nos acercó a las lecturas de Klee y de Kandinsky, nos mostró en su casa obras auténticas de Julio González, de Rouault, de Vasarely, de Manessier... Era un milagro en la Valencia de finales de los años cincuenta.  

Desde que en el año 1968 fuera becario del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, comenzó a experimentar en torno a la producción de imágenes con ordenador. Por entonces esta práctica -que continuó desarrollando durante su estancia en el MIT y ya durante el resto de su vida- estaba en sus inicios. ¿Qué le hizo decantarse por la misma?

El arte y el conocimiento exigen pasión, devoción, esfuerzo y método, la tecnología nos ayuda. Los paralelismos entre las ciencias y las artes han sido muy evidentes en todos los tiempos y las modernas tecnologías nos permiten ampliar el campo de la creatividad. En los años sesenta el proyecto del Centro de Cálculo, sus seminarios y la incorporación del ordenador como herramienta creativa fueron muy importantes, ahora empieza a ser considerada aquella iniciativa, pero entonces pocos apostaban por el futuro que estábamos intentando construir. Tratábamos de incorporar las nuevas tecnologías al ámbito del arte, estas técnicas con sus capacidades (y límites) específicos, nos abrían nuevos caminos y formas de expresión. En el MIT continué desarrollando mi trabajo con geometrías multidimensionales, esta poderosa Universidad nos permitía trabajar con plena libertad y en un ambiente de máximo rigor y eficacia. 

J. M. Yturralde, Estructura de compenetración magenta.
Con la Abstracción Geométrica y el Arte Óptico se perseguía hacer un arte aséptico, objetivo e impersonal, por lo que hay quien dice que se trata de un arte frío y, más aún, cuando se hace uso de las nuevas tecnologías. Sin embargo su obra suscita una intensa emoción en el espectador... ¿Cómo consigue que esto suceda?

Cuando hablamos de arte en todas sus manifestaciones al final estamos acercándonos al conocimiento sensible, a la expresividad y a una cierta “magia”. Ninguna tendencia estética, ni siquiera la que se haya podido traducir como “fría”, es en principio solamente ciencia y tecnología, su intención no es ni demostrativa, ni ilustrativa de nada, su objetivo, como el de todo arte, es hacer vibrar el alma y quizás también al intelecto pero a través de la emotividad. Eso no impide que para alcanzar el posible milagro, el que el “arte ocurra” como decía el pintor James Whistler, empleemos métodos, sistemas, conceptos o medios que provengan del intento de racionalizar en parte el proceso creativo. 

Usted formó parte de la “Nueva Generación” junto a artistas como J. Teixidor, J. L Alexanco o P. Palazuelo. Se dice que fue la primera generación de artistas españoles cultos puesto que se preocuparon de la relación entre el arte y la ciencia e, incluso, la música...  Háblenos de la relación entre todos ustedes y de esas preocupaciones…

Los años sesenta y setenta fueron muy intensos para mi generación, el Museo de Arte Abstracto de Cuenca y los artistas que reunía eran para mí la culminación de una época de ruptura con la tradición más o menos académica, aislada e ignorante de una España empobrecida tras la guerra. Ellos nos abrieron a la modernidad y ellos fueron verdaderamente la primera generación de artistas cultos. Hubo notables reacciones, las más relevantes o conocidas son el grupo El Paso de Madrid y el grupo Dau al Set en Cataluña… antes y de forma aislada también se dieron personajes como el escultor vasco Oteiza, cuya obra y sus escritos se adelantaron a su tiempo, al minimalismo… Todos ellos nos abrieron nuevos caminos que los más jóvenes debíamos explorar. Por ejemplo, lo que usted apunta de posibles relaciones con la música tuvo lugar en aquella época, en los años sesenta se dieron afinidades estéticas e intentos integradores entre músicos y artistas plásticos. Ejemplo de ello el de Cristóbal Halfter, quien compuso piezas musicando a pintores como Sempere, el de Luis de Pablo con Alexanco, el de Tomás Marco con Gustavo Torner… También estaba Juan Hidalgo, la música electroacústica en ciernes, el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, que propiciaba encuentros entre la música y las artes plásticas. Esas relaciones, ese ambiente iniciático lo asumimos y, en mi caso, la música contemporánea comenzó a ser parte esencial en mi formación. Aparece en algunas etapas de mi trabajo como el realizado durante los últimos quince años, que integra conceptos que consideromusicales. Los títulos, Preludios, Interludios etc., así lo indican. En etapas anteriores había realizado una serie de obras- homenaje a los Requiems desde Brahms a Ligeti  o Pendereki, pasando por Fauré, Verdi, Duruflé, etc.
 
¿Se podría decir que contemplar esos Preludios, Interludios y Postludios suyos equivale a escuchar “Música de las Esferas”? Parecen indicar que en ellos usted ya ha hallado es ansiada armonía universal…

Necesitaba explorar formas capaces de expresar otras posibles geometrías, que denotaran la idea del horizonte como infinito inalcanzable, las estructuras cuánticas y sus manifestaciones energéticas, me centré más en la luz y el color, en los conceptos de lo sublime y lo absoluto, en la idea del vacío, un vacío lleno de capacidades y, por supuesto, en el espacio - tiempo como un ente flexible y aglutinador que, surcado de energía y materia, se manifiesta de formas extraordinarias a nuestros limitados sentidos. 

José. M. Yturralde, Interludio, 1997.
La ciencia le permitió explorar el espacio, tal cual lo hicieron los artistas del Renacimiento al estudiar las leyes de la perspectiva, y Picasso y Braque en sus cuadros cubistas… Háblenos de sus Figuras Imposibles y de su relación con el mismo…

“El espacio no es un vacío pasivo, sino que posee fuerzas, estructura y energías que lo componen y atraviesan constantemente” es una frase que oí al profesor de cristalografía Arthur Loeb en la Universidad de Harvard en el año 75 y que se quedó en mí para siempre. Desde entonces he intentado conocer y expresar el sentido de aquel enunciado, el espacio no es solo el escenario, es también la escena y el medio que relaciona las cosas e incluye también los elementos de la composición. Hoy se habla de universos paralelos, de explicar lo que sabemos del mundo con un mínimo de once dimensiones… Cuando oí la frase aludida venía de concluir una etapa, aquella de las “Figuras imposibles”, en la que trataba de aprender y expresar geometrías de cuatro dimensiones. Intentaba explorar la idea del espacio y del tiempo más allá del legado cubista, generar redes espaciales tetradimensionales donde cupiera un mundo expresivo nuevo, más de acuerdo con los conocimientos de nuestra época.   

En los años 80, estas figuras dieron paso a “Estructuras Flotantes” y a “Estructuras Volantes”. Tras conquistar el espacio, sus composiciones geométricas comenzaron a integrarse en la naturaleza, a flotar en el aire burlando la fuerza de la gravedad… ¿Puede hablarnos de sus “Sky Art” o “Exposiciones en el Aire”?

Era un paso lógico, las representaciones bidimensionales, isométricas o cónicas de las figuras imposibles las llevé a otra dimensión, debían salir del soporte plano en el que se apoya la pesantez de la escultura tridimensional. Intenté actuar con los fluidos, integrar su entorno, el agua y el aire como elementos expresivos en las obras y no como lejano fondo. Buscaba la ingravidez, el vuelo, tenía que expresar la noción de que somos un todo viajando en esta nave gigantesca que es nuestra Tierra. Quería transmitir poéticamente la admiración de lo que, por ahora, sabemos es nuestro horizonte de conocimientos. Las geométricas estructuras que proyectaba y volaban, normalmente, sobre las playas de Valencia, son el resultado de mi asombro ante la naturaleza y el lugar que ocupamos en este mundo. Estas estructuras poseen una serie de connotaciones que aluden a la geometría euclídea, a los fractales, a las nubes, a la espuma de las olas, a su ritmo y sonora cadencia junto al viento, a la luz, a la humedad, al sabor a mar… Todo esto debía fundirse en una obra en la que el protagonismo es de la naturaleza y las obras instaladas en el aire son una suerte de atractores que intentan hacernos percibir con más fuerza el entorno. En el año 1978 expuse estas obras en la Bienal de Venecia, continué con dichas propuestas invitado por el MIT, en un proyecto colectivo que se llevó a distintas ciudades en USA y Europa,  llamado Sky Art Conference donde participaron numerosos artistas como Nam June Paik, Charlotte Moorman, Walter de Maria, Otto Piene y un largo etc., además de ingenieros y científicos del MIT y de la NASA.

J. M. Yturralde, Homenaje a Velázquez, Estructura volante, 1979.
En espacios como el aire o el mar, éstas parecen querer evocar la armonía de la naturaleza o, lo que es igual, del Universo. Le Corbusier encontró en la forma de una caracola su ansiada proporción áurea. ¿Ha logrado usted encontrar la misma en algún otro  elemento de la naturaleza o al final ésta solamente puede hallarla haciendo cálculos en el ordenador y creando formas geométricas a partir de relaciones numéricas? 

Así es, en general esa es mi intención como usted dice, fluir con la naturaleza, por otra parte un designio de las sabidurías más antiguas como el Zen. La proporción aurea, el número Phi ya lo definió Euclides 300 a.C. como una proporción derivada de la simple división de una línea en lo que denominó “su media y extrema razón”, se da cuando el segmento total es a la parte mayor como la parte mayor es a la menor. Esta consideración matemática desde entonces y seguramente desde mucho antes nos llevó a entender este número como una de las  constantes mensurables que se hallan profusamente en la naturaleza, las encontramos en el cuerpo humano, en la disposición del crecimiento de las hojas en el mundo vegetal, en las estructuras de galaxias que contienen billones de estrellas y desde luego en la caracola de Le Corbusier que supongo sería un Nautilus. Por supuesto esta proporción, el número áureo que desarrolla Luca Paccioli en su obra De Divina Proportione, escrita a finales del s. XV, ha venido utilizándose conscientemente en el Arte, con atributos de máxima armonía y belleza. 

Para terminar, ¿Cómo se consigue librar a un arte que persigue recrear lo esencial y lo absoluto de las leyes del mercado? Tengo entendido que los pintores de la abstracción geométrica o, al menos, los de la Nueva Generación, trataron de hacerlo…

Vivimos en la misma sociedad y estamos sometidos a los mismos avatares que todo el mundo, les ocurre lo mismo a los grandes pensadores, físicos, astrónomos, filósofos, poetas, que al conductor de un autobús. En los años sesenta hubo muchos movimientos entre los creadores en los que se intentaba de alguna forma “cambiar el mundo” o al menos influir en ello. Teníamos ejemplos como el de los situacionistas,  accedí  a lo ocurrido en el mayo francés y a sus consecuencias, que pude vivir un mes más tarde en la Bienal de Venecia de aquel mismo año. Tratamos de crear agrupaciones de artistas, incidir en la sociedad, pero al final la realidad nos envuelve y hacemos en ella lo que podemos. En mi caso he trabajado desde entonces en la Universidad, que también está sometida hasta cierto punto a las mismas dificultades y recursos, miserias y grandezas que cualquier otro ente.

J. M. Yturralde, Horizonte, 2015.
                                                                                                    MARÍA FRAILE YUNTA

miércoles, 29 de julio de 2015

Torner

ARTÍCULO PUBLICADO EN LAS NOTICIAS DE CUENCA EL 17 DE JULIO DE 2015
 

       “Te vas acercando a la roca, ves los líquenes, el moho, las porosidades, y pintas la roca del tamaño del cuadro. Luego te planteas hacerlo con el mismo material, roca triturada, y además someterlo al mismo proceso de la intemperie: le ha llovido, se ha secado, le ha corrido barro, le sale moho, líquenes…” decía Gustavo Torner (Cuenca, 1925) a Juan Manuel Bonet en Escritos y conversaciones (Valencia, Origami, 1996) al hablar de su obra.

La roca se palpa en Arena, paja y negro o en Como la tempestad, obras de 1959 que parecieran ser resultado de atisbar con unos anteojos hasta el último poro de una materia imperfecta y contingente, en perpetuo cambio y generación, pero también, de una materia que se opone a un ámbito incorruptible que, si en Nilo amarillo de noche (1959) parece formar parte del paisaje en el que se hundió el perro goyesco, en Azul-marrón, Blanco-gris, Blanco-verde oscuro o Casi paisaje (1960) parece ser la continuación de un lugar necesario donde hallar el ente de Parménides.

“El mundo de Torner es un mundo equívoco donde se confunden realidades y apariencias y los opuestos se tocan, donde nada es lo que parece ser y cada cosa tiene algo de todo; un mundo de equivalencias y metáforas visuales donde el brillo sobre el filo de un cristal roto se transforma en horizonte de mar y seis metros cuadrados de acero inoxidable valen por la inmensidad del cielo”, decía Zóbel en torno a obra del pintor conquense.

Todo ello y mucho más ante lo que podríamos añadir la cita de Schelling cuando afirmó que “el arte es para el filósofo lo más alto, porque casi le abre el santuario donde en una unión eterna y originaria arde como una llama lo que en la naturaleza y en la historia está separado, lo que tanto en la vida y en la acción como en el pensamiento debe huir de sí eternamente”, que “lo que llamamos naturaleza es un poema encerrado en caracteres misteriosos y admirables, pero donde si el enigma pudiese desvelarse reconoceríamos la odisea del espíritu” (Torner, Retrospectiva, 1949-1991, Madrid, MNCARS, 1991).

Un espíritu al que Torner llega a través de la materia sensible, dado que en su misma apariencia se hallaría la esencia que la hace formar parte de ese mundo equívoco en el que los opuestos se tocan y al que a Torner le llevó su contacto con la naturaleza a través de su profesión de ingeniero forestal -esta le llevó a realizar en Teruel una serie de láminas de botánica para ilustrar uno de los catálogos más completos de la flora española y a partir del más exacerbado realismo, de la acentuación de este, a la abstracción más radical celebrada en Cuenca: “el único lugar de España donde estábamos al tanto de lo que ocurría fuera, y nos interesaba (…) -comentaba Torner-.

“Éramos sobretodo un grupo de amigos con unas inquietudes intelectuales enormes, que teníamos muchas tertulias sobre arte, sobre lo que es el arte desde un punto de vista hondo, y Fernando Zóbel era, dentro de este grupo, la persona que más preocupada e involucrada estaba en estos temas (…), pese a que cada uno tuviese su manera de pintar (…)”, contaba en los Escritos y conversaciones referidos.
Pero, ¿qué temas eran los que interesaban a uno de los fundadores del Museo de Arte Abstracto Español -de cuya creación se celebra el año que viene el cincuenta aniversario-: “El arte en sí no existe, solo existe como cualidad de una serie de objetos y quizá este sea solamente espíritu (…)” -decía-, no más que espíritu, entendiendo por este aquello que se persigue al tratar de poner la obra en “verdad”, en una verdad contemplada en “objetos” donde comienza a estar presente la horizontalidad sublime del Monje Frente al mar de Friedrich; frente a un paisaje ante el que se pregunta por el cosmos y por un más allá que hace que su obra parta de las apariencias no más que para trascenderlas y penetrar en el ámbito de la metafísica; de la música callada de las obras de un Mondrian que trata de hallar la armonía universal que concilie la lucha entre contrarios de Heráclito.

Música callada, silencio espacial ante el cual es posible llevar a cabo una depuración formal ante la que solo queda el espacio en el que se sitúa el sujeto frente a la naturaleza, frente a un paisaje sublime lleno de tensiones que tratan de superarse; frente a un paisaje romántico cada vez más geométrico donde se trata de hallar la ansiada paz del hombre que se postra frente al caos, pese a que este haya sido analizado por vez primera por un sujeto consciente de la importancia de la concepción racional del mismo y de su capacidad para dominarlo -tal cual un renacentista-.

“Todo está sometido a una tranquilidad horizontal, sumido en su propio peso como un mar de mercurio. Y es que la obra de Torner no es precisamente parca en ideas, sino en gesticulación y vocerío; a cada paso cuenta en ella solamente lo nuevo, lo nunca dicho, lo necesario, lo veraz, y de esa forma en el creciente de sus etapas sobrecoge su desarraigada exigencia con la propia soledad sonora” -decía Antonio García Berrio en Torner, retrospectiva, 1949-1991, Madrid, Mncars, 1991-.

Soledad sonora que hallamos en sus Homenajes a Schoenberg (1968), a Debussy (1970)…, en su Eclipse (1971), en su Universo de Tensiones (1972), en La sombra de Pitágoras (1983), en Átomos, en Los cuatro elementos (1986), en Alfa y Omega (1989), en Música callada. Homenaje a San Juan de la Cruz (1971), en Recuerdo de Parménides… Y la puerta separaba el día de la noche (1976)…, obras todas ellas donde se muestra que el hombre, transcurrido el tiempo, sigue teniendo los mismos interrogantes que tenían los primeros filósofos y que aún hoy vuelve la mirada a los orígenes del mundo para tratar de buscar lo que hay de verdad bajo sus apariencias: 

“Lo que une a la mayoría de la pintura española es el logro de la máxima espiritualidad a través del más encarnizado realismo”. Ante Nostalgia (1971), algunos vecinos, extrañados, me preguntaban que si era una cosa para tender la ropa, y yo les contestaba que era una antena para poder escuchar las emisiones de los ángeles”… -contaba Torner en el catálogo mencionado-…