Arquitecturas de carne y hueso. Sala 28 de "La Exposición Expandida"

   "Conozco pacientes que han conservado el simbolismo arquitectónico del cuerpo y de los genitales (el interés sexual sobrepasa con exceso el terreno de los genitales exteriores), y para los cuales las columnas y los pilares representan las piernas (Como en el Cantar de los Cantares), cada puerta una de las aberturas del cuerpo (àgujeros´), las cañerías el aparato vesical...", decía Sigmund Freud en La interpretación de los sueños... Sin embargo, para que una columna o un pilar semejen una pierna, o las cañerías de un edificio el aparato vesical, no es necesario padecer de patología mental alguna, pues es sabido que, desde antaño, los arquitectos han tomado como referente el cuerpo humano, bien sea en sus formas, bien en sus medidas, para proyectar sus edificaciones.

Hablamos de construcciones a escala humana, pero también de construcciones escala divina. De construcciones en piedra, pero también en ladrillo, acero u hormigón. De construcciones reales, pero también soñadas e imaginadas... De construcciones, en definitiva, que permiten dedicar la última sala de La exposición expandida a este original capítulo de la arquitectura, en tanto parte esencial y conformadora de la realidad física de las ciudades, bien pertenezcan éstas a la era moderna, bien a aquellos tiempos cuyo recuerdo ha llevado a llamar "legendarias", por no decir míticas.

                 El cuerpo como sistema de medidas y proporciones

Suena "legendario" a "grande", a grandes dimensiones, y, no es que no haya motivos para hacerlo -baste recordar los Palacios de la Antigua Babilonia-, pero no por ello dejamos de encontrar ejemplos de cómo el cuerpo humano, y me refiero en este caso a sus dimensiones y medidas, fue tomado como punto de partida, según las reconstrucciones de teóricos de la arquitectura como Juan Bautista Villalpando, para levantar algunas de las edificaciones más destacadas de la Antigüedad: el propio Arca de Noé, el Tabernáculo del Desierto o el mismo Templo de Salomón, -del que, incluso, se dice que fue diseñado siguiendo unos planos dados por el propio Dios- son ejemplos de ello.

PLANTA GENERAL DEL TEMPLO DE SALOMÓN SEGÚN JUAN BAUTISTA VILLALPANDO.

MAQUETA DEL TEMPLO DE SALOMÓN.

Sin embargo, no quedan reflejados los ejemplos de lo que afirmo únicamente en las edificaciones del Antiguo Testamento, pues a casi nadie se le escapa que las columnas clásicas, base de la arquitectura griega, evocan, en función del orden al que pertenecen, el cuerpo masculino o el cuerpo femenino (El dórico, por su austeridad y rudeza, al cuerpo masculino; el jónico y el corintio, por su esbelted y finura el segundo, y por su decoración el tercero, al cuerpo femenino...). Y que la planta de cruz latina de las iglesias y catedrales medievales, fue trazada siguiendo la silueta de Dios hecho hombre: un hombre con los brazos en cruz... 

No ha de obviarse tampoco que, tras el Humanismo, la relación entre la arquitectura y el cuerpo humano no hizo más que estrecharse, como muestra el archiconocido Hombre de Vitrubio de Leonardo Da Vinci (Ca. 1490), que dio a conocer al hombre humano perfecto -de proporciones perfectas- según el más grande arquitecto de la Antigüedad -Vitrubio-. O el mismo Modulor de Le Corbusier (1948), según el propio arquitecto: "un instrumento de medida tomado de la estatura humana y de la matemática..." Pues "un hombre con el brazo levantado suministra en tres puntos determinados de la ocupación del espacio -el pie, el plexo solar, la cabeza, la extremidad de los dedos con el brazo levantado- tres intervalos que engendran una serie de sección de oro llamada de Fibonaci".

ÓRDENES CLÁSICOS.

EL CUERPO HUMANO Y LA PLANTA ECLESIÁSTICA CRUCIFORME SEGÚN PIETRO CATANEO. CA. 1550.

LEONARDO DA VINCI. HOMBRE DE VITRUBIO. CA. 1490.

LE CORBUSIER ANTE SU MODULOR.

LE CORBUSIER. MODULOR. 1948.

Del cuerpo como medida al cuerpo como utopía
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Pero el interés de los arquitectos en el cuerpo humano no se centra sólo en su sistema de medidas y proporciones, sino también en su propia morfología, y no sólo por su carácter decorativo, como muestran los soportes antropomórficos de arquitectos renacentistas y barrocos como Diego de Sagredo o Caramuel, sino también por su carácter simbólico -lo cual empieza a manifestarse con mayor énfasis durante el Barroco-, e incluso transgresor, cual es el caso de los proyectos utópicos de arquitectos ya de los siglos XVIII, XIX y XX.

Ejemplo de ello son los proyectos de N. Ledoux, cuya Vista-Ojo del teatro de Besancon (1804), -ideal de la planta en panóptico-, representa, según el fallecido historiador J. A. Ramírez, "a los espectadores, pero también al ojo de los actores, que miran a quienes se hayan sentados en las butacas...", y además aquellas arquitecturas que, llevadas a cabo o no, están inspiradas en aquellas partes del cuerpo humano que aluden a la sexualidad y a lo erótico del mismo.

Es el caso del Edificio-falo de Oikema (1804) del propio Ledoux, a colación del cual él  mismo dice: "¿Veis a la muchedumbre vivaracha de los adeptos descender del bosque? Avanzan a pasos acelerados, ya llegan; las risas y los juegos se apoderan de las células destinadas a los misterios; desdeñan la luz del día en sus secretas libaciones, hacen descender de la nube los fuegos devoradores de Prometeo, y los iniciados se familiarizan con ellos... Ahí es donde los placeres se reúnen y retozan alrededor de la fría razón para someterla."... Pero también el caso de aquellas arquitecturas soñadas de Bruno Taut, como El valle como una flor (1919) o La cópula arquitectónica (1920)...

  

LEDOUX. VISTA-OJO DEL TEATRO DE BESANCON. 1804.

No podemos avanzar sin hablar de las arquitecturas viscerales de H. Finsterlin, cuyas sinuosas formas y espacios, en parte tomados del Art Nouveau, como muestra su Casa Nova (1920), se interconectan "evocando la blandura y la adaptabilidad del los órganos abdominales o los acoplamientos sexuales... Tratándose no de reproducciones literales de fragmentos de cuerpos, sino de evocaciones sutiles de un estado biológico preconsciente", según el ya mencionado historiador.  Y tampoco sin hablar de esas arquitecturas que, igual que las del Art Nouveau o del Modernismo Catalán, como es el caso de la Casa Batlló de Gaudí (1906), se integran dentro del "Romanticismo Orgánico" y entre las que no podemos obviar ejemplos como el Museo Gughenheim de Nueva York, de Franz Guery (1959) o el de otros arquitectos que, sin integrarse dentro de referido movimiento como tal , hicieron de la sinuosidad y formas de los seres vivos una fuente de inspiración.

HERMANN FINSTERLIN. ARQUITECTURA FANTÁSTICA.

HERMANN FINSTERLIN. ARQUITECTURA FANTÁSTICA.

ACUARELA DE LA CASA BATLLÓ. ANTHONI GAUDÍ. 1904-1906.

ACUARELA DEL MUSEO GUGGHENHEIM DE BILBAO, DE FRANK GEHRY. 1959.

Por los cauces de la mente

Podríamos hablar también, como extremo opuesto a las arquitecturas blandas o viscerales, de la existencia de arquitecturas óseas, entre las que podríamos citar ejemplos como el de las catacumbas de París o el del cementerio de los capuchinos de Roma. Pero terminaré este breve recorrido con la alusión a esos edificios-esculturas que, a modo de maniquíes o de esculturas habitables, rivalizan con los edificios propiamente dichos en oníricos espacios urbanos, caso de esas Musas inquietantes de Giorgio de Chirico (1916), o de ese Óvalo de las apariciones de Carlo Carrà (1918): maniquíes que, en tanto contenedores hipotéticos de las ropas de muchos seres humanos y evocaciones neutrales del mismo, guardan un gran parentesco con la arquitectura, que es también un soporte más o menos mediatizador de habitantes o de usuarios variados. Y que derivarían hacia representaciones arquitectónicas mucho más explícitas en la obra de otros artistas del ámbito dadaísta y surrealista como Max Ernst, André Masson o Salvador Dalí.

En el primer caso, podemos citar ejemplos como el que se refleja en El óvalo de las apariciones, de Carlo Carrá, donde, frente a un edificio normal y corriente se hayan un par de esculturas-maniquíes que no sólo compiten con el mismo en monumentalidad, pues si nos fijamos en el segundo de ellos, recuerda a una escultura del mundo clásico, y a lo que de atemporalidad ésta trae consigo. Y en el segundo, podemos traer a colación Le Ville qui Reve, de Victor Brauner (1937), donde a la derecha y al fondo de una soleada calle, en diferentes miembros a escala monumental del cuerpo humano, se abren hoquedades en foma de puertas y ventanas. O Las reminiscencias arqueológicas del Ángelus de Millet, de Salvador Dalí (1918), donde una pareja monumental permanece como un edificio en ruinas sobre la arena de un paisaje de playa que se cierra bajo una luz crepuscular.

GIORGIO DE CHIRICO. MUSAS INQUIETANTES. 1916.

CARLO CARRÁ. EL ÓVALO DE LAS APARICIONES. 1918.

SALVADOR DALÍ. REMINISCENCIA ARQUEOLÓGICA DEL ÁNGELUS DE MILLET. 1918.

VICTOR BRAUNER. LE VILLE QUI REVE. 1937.

MAN RAY. RETRATO IMAGINARIO DE F.A.S DE SADE. 1940.

FRIDA KAHLO. LA COLUMNA ROTA. 1940.

Y es que, no podíamos dejar de hablar de este capítulo de la relación entre la arquitectura y el cuerpo humano porque, a pesar de que no siempre los proyectos arquitectónicos hayan llegado a hacerse realidad, la ciudad, el mundo en sí, no sólo se compone de realidades tangibles, sino también de aquellos proyectos soñados que permiten imaginar, como en el caso de los de Bruno Taut, de qué colores sería esa ciudad de nuestros sueños... O de artistas polifacéticos como salvador Dalí que han tratado de evidenciar, también a través de la arquitectura, la necesidad de construir una ciudad y, por ende, una sociedad, en la que el ser humano pueda sentirse libre.