¿Se parecen o se parecerán?

ARTÍCULO PUBLICADO EN LA TRIBUNA DE CUENCA EL JUEVES 29 DE ENERO DE 2014

Sala de exposiciones temporales del Museo Casa-Palacio de Cuenca.

       Amarillo intenso es el reflejo de la luz que cruza el cristal que da a la hoz del Huecar creando un fuerte contraluz con sombras acusadas: negras, como el pigmento del lienzo que, como un collage, muestra restos de coronas adheridas en distintas posiciones, como el de una tradición que, una y otra vez, ha vuelto la mirada sobre sí misma y su propio ser: la del arte español.

No es que en la tradición de la pintura española no haya habido luz -he ahí los lumínicos (que no impresionistas) cuadros de Joaquín Sorolla-, por ejemplo, pero desde que a principios del siglo XX Julián de Juderías escribiera La leyenda negra y Darío de Regoyos -seguido por José Gutiérrez Solana- La España Negra, con todas las resonancias que estas incluyen, el color que se ha venido identificando con la tradición del arte español -o al menos por parte de unos cuantos historiadores- ha sido el negro.  

Lo veíamos en la etiqueta impuesta por Felipe II en el siglo XVI, en las Pinturas Negras de Goya en el XIX, en los sombríos cuadros de Zuloaga y de Solana en el XX, en los expresivos cuadros de Saura y de Tapies y en las arpilleras de Millares…, y lo vemos en el “collage” realizado en el  XXI por un artista -en este caso no español (Assab Kassad)- para tratar -acertadamente- un tema español: el de la muerte de los reyes Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet, en la muestra que sobre ellos versa en el Museo Casa Palacio de Cuenca y está a punto de clausurarse.

Asaab Kassad, Sin título, Técnica mixta.Foto: Michel Muñoz.

En él la materia -en la que se ven las huellas y ¿arañazos? del hombre bajo el ataúd de la muerte- sobresale, para configurar un cuadro informe donde la única figuración es la que aportan las coronas doradas -lo único que ha sobrevivido a la muerte- ¿de chapa?, ¿de cartón?, ¿de plástico? No importa de qué material sean, lo importante es que con tan solo materia y color y recurriendo a la técnica del collage -también inventada por un artista español (Picasso) junto a Braque-, el artista ha sabido tratar un tema español con los recursos que han definido el ser de un arte que antes que cualquier otra cosa se ha preguntado una y otra vez por sí mismo, por su propio ser e identidad: el español -principalmente- del siglo XX.

No es solo en esta obra donde la tradición española se exhibe a lo largo de la muestra en cuestión, sino también en otras de autores como, por ejemplo, el conquense Óscar Lagunas, ante las que es inevitable no recordar la pintura del mismo Antonio Saura -un integrante del grupo informalista “El Paso”- que de Cuenca hizo su hogar en sus estancias frente “al señor de la casa de enfrente”-; de Emilio Morales -el maravilloso comisario de la muestra-, de Carlos Codes, quien sobre una superficie amarilla restriega manchas y garabatos informes de color negro; e incluso de Remy que, pese a recurrir a la figuración, no renuncia del todo a la abstracción y reduce la paleta a dos colores, enmarcando la representación ecuestre del rey Alfonso VIII sobre un fondo negro. 

No es la abstracción la protagonista de la muestra -pese a que en la misma existan magníficos ejemplares de la misma como, por ejemplo y además de los que ya hemos citado, la obra de José Manuel Velasco (que parece evocar el mismo Expresionismo Abstracto americano de Jackson Pollock) o aquella otra de Arturo Pérez que, salvando las distancias, recuerda al famoso Cocktail Party de Antonio Saura-, y tampoco la escultura, donde por cierto, destaca la majestuosa figura del monarca magistralmente realizada en hierro por José Luís Martínez. Y digo magistralmente porque es magistral lo que suscita su barroca indumentaria, el ondeo de su cabello y su barba, la corpulencia de una figura compuesta con un material y técnica que, de nuevo, aluden a una tradición genuinamente española: la del hierro forjado y que a la vez que los pintores informalistas, también escultores como Martín Chirino (quien, por cierto, también pasó por Cuenca), Chillida, Oteiza o Serrano retomaron siguiendo a maestros como Picasso, Julio González y Pablo Gargallo en los años cincuenta del pasado siglo.

 

Carlos Codes, Sin título, Técnica mixta. Foto: Michel Muñoz.

Destacaría además a colación de lo anterior las gráciles y sintéticas “cabezas” regias de Diego Canogar que, frente a los cristales de las ventanas que dan a la hoz, se convierten en una especie de “marcos” del paisaje donde figura y espacio se funden; otra escultura de acero también de potentísima y acertada expresión de Miguel Ángel Rivas; la estatua ecuestre -esta vez de factura clásica- en bronce de Javier Barrio…, pero también por ello obras que se desprenden de la tradición aludida para centrarse igualmente en los protagonistas de la muestra: los monarcas Alfonso VIII y Leonor de Plantagenet.

Ejemplo de ello son la original obra en barro de Tomás Bux, fiel a su estilo abigarrado, exuberante y en el que el horror vacui parece estar presente para que no quede en el olvido ningún elemento de interés -todo es importante-; las irónicas, sintéticas e infantiloides -en el buen sentido de la palabra- figuras de los reyes recortadas sobre madera y donde el negro -una vez más- vuelve a estar presente de forma activa; la narrativa pintura de Víctor de la Vega donde la majestuosidad del rey queda patente; la obra de Ana I. Martínez, donde a los reyes les dan vida dos figuras de aire mecanizado envueltas por un entorno onírico que no ayuda a que se deposite confianza en ellos; el cuadro de un autor donde parece traerse a colación la tradición bizantina de los iconos sagrados; o la obra de José García, donde sobre un fondo de arquitectura gótica inspirada en la Catedral de Cuenca, un caballito infantil -muy lejos del que aparece en la estatua ecuestre de bronce-  alude a la figura de los reyes.

Destacaría también la figura de la reina en la pintura de Concha Márquez, plana y muy sintética, como lo sería si hubiera sido realizada en la misma Edad Media; la de Belén Carretero, cuyo rostro y mirada fija parecen extraídos de los propios retratos romanos de Al Fayum; la obra de Migue Ángel Moset, donde al rey y su caballo los envuelve un ambiente extraño y por qué no, repulsivo, donde el rojo de la sangre parece enturbiar todo lo que los envuelve; la de Julián Pacheco, donde Alfonso VIII adopta la silueta de un rey de estado moderno en su despacho vestido de forma actual, pese a que parezca deformarse poco a poco… Y todo ello, sin olvidar obras como las de Antonio Villatoro, donde las cabezas de los reyes se abstraen hasta recordar a las máscaras primitivas -tan insistentemente recuperadas y aludidas por los artistas del siglo XX-, y José Miguel Fernández Vela, donde sucede algo parecido; de Francisca Casas, Julián Palomares, Arturo García, Vicente Marín, Fernando Pellisa, Mari Carmen Ayllón, Ruth García, Óscar Pinar, Jesús Ocaña u otras de técnicas diferentes como las de Miguel Romero, Julián Recuenco, David Ciulebras, Luis Castillo o Juan Manuel Cervera -entre otras-. 

 

Miguel Ángel Moset, Sin título, Técnica mixta. Foto: Michel Muñoz.

No he de terminar este recorrido por las obras que integran la exposición con la que culminan los actos que han conmemorado el 8º Centenario de las muertes de Alfonso VIII Y Leonor de Plantagenet sin hablar de una obra cuya autoría es de Paco Clavel pues, de igual forma que aquella con la que arrancábamos, no elige la figura de los monarcas para aludir a ellos, sino un atributo -en este caso un escudo de metal- que, igual que las coronas de Asaab Kassad, se convierte en un símbolo. 

Y es que, contrastadas con el resto de obras, ambas dan idea ya no solo de cómo el retrato es algo subjetivo, sino de cómo este puede existir incluso en obras donde los retratados están físicamente ausentes, y hacen reflexionar sobre aquellas donde verdaderamente encontramos “retratos” y aquellas donde hallamos “tipos”, sobre cómo hay ocasiones en que una obra cuya pretensión era la de convertirse en un “retrato”, no es más que un “tipo”, y otras, en que una que quizá podría albergar las características de un “tipo”, se convierte en un retrato “colectivo”.

Cuando Picasso retrató  a Gertrude Stein y le dijeron que su retrato no se parecía nada a la modelo, contestó: “No se parece, pero se parecerá”: hoy no podemos preguntar a quienes conocieron a los reyes si se parecen o no en estos retratos, pero, teniendo en cuenta que el retrato no está hecho de rasgos fisionómicos sino también psicológicos, simbólicos, biográficos…, ante semejante afirmación quizá podríamos afirmar en algún caso lo mismo, dado que en base al estudio e investigación en el marco de conmemoraciones como esta es donde se va dando a conocer y, por ende, configurando, el retrato de los personajes que han determinado el devenir y han escrito nuestra HISTORIA.

Julián Pacheco, Sin título, Técnica mixta. Foto: Michel Muñoz.

                                                                                            

                                                                                                FOTOS: MICHEL MUÑOZ

Canogar: frente a la naturaleza

PUBLICADO EN "LAS NOTICIAS DE CUENCA" EL VIERNES 23 DE MAYO DE 2014

         “El silencio es la noche de la palabra” (Gaston Bachelard), el intervalo en el cual circula el aire dibujando una forma libre donde aflora la semilla de la memoria, el tiempo que asiste a la metamorfosis que se resiste a desprender la flor de la raíz, pues la Traza es de la sangre dejada en el ruedo mezclada con la sombra del gran cabrito al centellear sus ojos de furia incontrolada.

Para cruzar el Pórtico ha de atravesarse el Cigarral e instalarse en la línea del Horizonte donde contemplar la arquitectura invisible que sustenta el gesto innato al que lleva la expresión de un subconsciente trufado de intensidad...: “La modernidad no es la novedad, pues para ser realmente moderno hay que regresar al comienzo del comienzo (…)” (Octavio Paz). 

¿Y cuál es el comienzo? “En la esencia de nuestra pintura informalista estaba la intensidad de Goya, la pincelada de Velázquez (…)” Y además, “éramos un grupo de acción”… (Rafael Canogar), pues el silencio es la noche de la palabra que cede el paso a la acción pese a que ya no haya acción en el campo de batalla del color, donde el ritmo ya no es el de un paso colectivo con afán de subversión.

La materia está viva y en ella se desata la furia creativa que conduce a la exploración de los sentidos, de la emoción que produce en la conciencia bipolar el color liberado de la cualidad descriptiva y henchido de nada más que de la luz que refleja el pigmento sobre el Paisaje que divaga entre la acción inconsciente y automática y la armonía implícita en la naturaleza.

Mondrian en el Altar junto a Rotko, en Horizonte junto al monstruo, en Pompa junto a la corriente que arrastra el tronco del Paisaje multicolor donde las algas se mezclan con el cieno que chorrea la pócima del aquelarre donde la alquimia se debate entre la razón y la expresión, la locura y la cordura. 

“Canogar ha absorbido la aportación de Pollock, Still, Rotko a la manera española, es decir, creando una pintura llena de resonancias a la naturaleza que es revelada a través de una austera y jugosa dicción pictórica” (Manuel Conde) poblada de horizontales y verticales que dotan a la expresión de una armonía enfrentada a aquel color que tiñe una superficie plana sin referente empírico que asimilar y -por ende- responsable de la existencia de una emoción pura.

“El silencio es la noche de la palabra” (G. Bachelard), el intervalo en el cual circula el aire dibujando una forma libre donde aflora la semilla de la memoria, pero también el Estadio en el que enmudecer frente al Altar ante el cual la emoción divaga entre la acción incontrolada y trascendida por la Fisura inherente a la mente postrada frente a la naturaleza sublime.

Rafael Canogar

La fotografía: entre la vida y la muerte

       La sangre fluye, fluye y punza el alma cada vez que la mirada se desvía desde el zapato puntiagudo del cadáver hasta el muro en cuyas piedras ésta ha dibujado el contorno de la muerte; muerte de rostro atroz de cuya presencia ninguna duda puede quedar al posar la mirada una y otra vez sobre esa imagen cuya única verdad es, a doble partida, ella misma: la muerte de ese hombre cuya vida algún día fue y ha dejado de ser incluso antes de que el disparo de la cámara se encargue de recordarle su carácter perecedero, el carácter perecedero de su paso por este mundo; ese al que estamos condenados cuando por primera vez vemos la luz tras salir del útero materno y que la propia luz que nuestro cuerpo emana se encarga de clavar a fuego en el fondo de la cámara obscura.

Punza el alma la demencia de los espantados ojos de ese harapiento niño que, junto a su madre, intenta a duras penas sobrevivir a la tragedia que ya le aguardaba antes de nacer, los hacen los ojos de ese maquinista y fogonero que, con las manos aún tiznadas de carbón, han dejado por un instante de girar la palanca para que el “disparador” inmortalice eternamente su paso por el mundo, la verdad de su existencia, “el aire” que emanan, no tanto sus cuerpos, como sus almas. 

Esto ha sido, ha sido e iba a dejar de ser, ha sido y ya no es… Tampoco es ya ni volverá a ser nunca el traqueteo de esa Caravana de traperos que se aleja por el polvoriento camino, ni el compás de esos barrenderos que, empapándose bajo la lluvia, retiran con escobones la nieve que entorpece el paso de los transeúntes. Nunca más volverá ese campesino extremeño a empuñar la hoz y el martillo de sus amores, jamás volverá a reflejarse el horizonte de ese valle en los cristales de las gafas de ese párroco que, subido al cerro más alto, promete a la muchedumbre vida eterna.

Nada, nada de todo ello queda ya, solo imágenes en nuestra retina que, apresadas en papel, poco a poco participarán del mismo carácter perecedero que la vida que las habita. “Sigue pues, sigue cuchillo, volando, hiriendo. Algún día se pondrá el tiempo amarillo sobre mi fotografía”, tornando mi recuerdo en nostalgia, pura y simple nostalgia por aquello que fue, que identifica mi pasado y la vida de aquellos que me precedieron y gracias a quien hoy soy quien soy, y no solo en lo más hondo de mi recuerdo, sino también en la mente de todos aquellos de fuera que alguna vez escuchan el nombre de España: un país que nunca dejará de vivir de su pasado y de los mitos que en él habitan: el torero Manolete y la Plaza de toros de la Maestranza, la folclórica Lola Flores y el dramaturgo Jacinto Benavente, la Verbena de la Paloma y el bandolero andaluz pero, más que de nada, de esa brecha que algún día dividió a su tierra en dos regiones enfrentadas: la España tradicional, conservadora y apegada a los principios de la moral y la España liberal, progresista  y abierta a la gente de fuera; de esa fractura que nos resistimos a cerrar y que no hace sino alimentar esa imagen “romántica” contra la que tanto lucharon los noventayochistas y convertirla en una tierna y acartonada caricatura a la que los cómicos Miliki y Fofó parecen poner rostro.

Pedazos de un espejo que reflejan la identidad de un país que algún día fue nos hacen pensar que éste se obstina, pese a las huellas que va dejando el tiempo, en no dejar nunca de ser aquel, en no desligarse jamás de esa identidad que parece destinada a perseguirle hasta el fin de sus días, convirtiendo al “spectator”, pertenezca al tiempo al que pertenezca, en verdadero protagonista de la vida que en ellos se refleja.

No es arte lo que exponen estas imágenes, ni siquiera pretenden serlo: es fotografía, pura y llanamente fotografía, pues más que en ningún otro caso nos dicen que “esto ha sido”, que “esto ha sido y ya no es”. Al igual que tú hoy, ellos creían y se obstinaban en ser siempre al posar para el “operator”, pero la cámara no se encargaría sino de dejar constancia de todo lo contrario: de su inevitable caducidad.

No estamos ante imágenes tomadas con una cámara obscura, estamos ante imágenes tomadas con una cámara lúcida, de la que a todas luces son inseparables el amor y la muerte; el amor por lo que algún día fue y algún otro dejaría de ser, el placer por la nostalgia que produce la visión de aquello que nos punza el alma: la contemplación de nuestra propia muerte: verdadero noema de la fotografía para Roland Barthes.

ARTÍCULO SOBRE LA EXPOSICIÓN EL MADRID DE SANTOS YUBERO. CRÓNICA FOTOGRÁFICA DE MEDIO SIGLO DE VIDA ESPAÑOLA 1925-1977) 

Chardin, el pintor de las pompas de jabón

ARTÍCULO PUBLICADO EN LA REVISTA "ALCAZABA" (Nº 41) EL 1 DE ABRIL DE 2013

      Nada, ante una peonza que gira sobre el tablero de una mesa no podemos decir nada. Tampoco ante un volante que está a punto de ser lanzado al aire ni ante un castillo de naipes que parece estar a punto de caer. Nada podemos decir ante una voluta de humo que, procedente de una pipa incandescente, dibuja caracolas en el aire. Ni una palabra ante acciones que no han sido inventadas sino para provocar estados mentales en los que el ensimismamiento, el recogimiento y la concentración se apoderen de nuestra atención. Instantes de silencio; Instantes de soledad; instantes de plenitud. Instantes en los que la mente cae en un estado de inconsciencia y la mirada se queda absorta. Instantes que, allá en torno a la década de 1750, el pintor francés Jean Simèon Chardin dejó plasmados en toda una serie de cuadros que pudimos observar en la exposición que, comisariada por Pierre Rosenberg, fue inaugurada el pasado año en el Museo del Prado.

Mirar y enmudecer. Simplemente mirar. Mirar y sentir el aire que infla una pompa de jabón, el calor que desprende una taza de té humeante, la suavidad de una madeja de lana que rueda por el suelo… Mirar y sentir para descifrar el lenguaje de la mirada silenciosa que un niño y una dama entrecruzan, percibir el aire que envuelve a las frutas y a los enseres domésticos que pueblan una naturaleza muerta… No se puede hacer más, pues no hay nada más. No hay historia, apenas anécdota. Asuntos banales, tan banales como grandes, como trascendentes. Pintura de nada. Pintura “de pintura”. Pintura que sólo un gran pintor, quizá sólo un artista, puede hacer, dejándose seducir por la belleza de las cosas sencillas, por la belleza de la vida. Mirando las cosas como si las viera por primera vez. Pintando con el corazón.

Jean Baptiste Simeón Chardin, Dama tomando té, 1735

Así lo hizo Chardin… Y tocó con una varita mágica los objetos que tenía ante sí  haciendo que brillasen. Y tocó con el pincel las acciones más cotidianas haciendo que se detuviesen en el tiempo, que lo suspendiesen, que se introdujeran en el ámbito de lo atemporal, que se tornasen eternas… Eternas no sólo en una superficie de tela, también en la mente de un niño jugando o aprendiendo a leer, en la mente de una dama dándole vueltas con una cucharilla a una taza de té, en la mente de todo aquel cuya atención gire, aunque sea sólo por un instante, junto a las vueltas de una peonza o a los devaneos de una nube de humo que se evapora en el aire…. En la de todo aquel, en definitiva, cuya mirada tenga la suerte de posarse en las naturalezas muertas y en los cuadros de género en los que a partir de la década de 1730 Chardin dejó plasmada la duración de los estados de ensimismamiento, las pausas naturales de acciones que, unas veces han comenzado, otras están a punto de hacerlo y otras lo han hecho y han sido detenidas por un instante para ser reanudadas de nuevo.

Jean Baptiste Simeón Chardin, Niña jugando al volante, 1737

Ni un ápice de los devaneos eróticos de la pintura galante. Ni un atisbo del ambiente festivo y viciado de los cuadros de Watteau, de Boucher o de Fragonard. Ni un resquicio de ese brillante y exuberante colorido que poblaba las naturalezas y los salones de la Pintura Rococó, cuyo carácter empalagoso, cargante y decorativo, hacia la mitad de siglo hizo que surgiera un movimiento de reacción en contra de ésta. El Neoclasicismo hizo su labor dentro del mismo, pero las grandes hazañas de los héroes del pasado y la estética de Winckelman no fueron las únicas vías para ello. Chardin lo hizo de otra forma. Lo hizo convirtiendo la naturaleza muerta en el tema principal de su obra a partir de los años treinta, introduciendo en ella la figura humana a partir de 1733 y colándose en los hogares de la burguesía a partir de 1738 para dejar constancia del devenir de la vida cotidiana y de los quehaceres domésticos de mujeres y niños, como ya hicieron los autores de las obras de género holandesas del siglo anterior.

Jean Baptiste Simeón Chardin, Pompas de jabón, 1733-34

Veracidad, naturalidad, cotidianeidad y sencillez envueltas de tonos terrosos son las armas que Chardin, Carle Van Loo, Vien y Greuze emplearon al servicio de esa categoría en la que Michael Fried inscribió la pintura de mediados del siglo XVIII y que Chardin no sólo perpetuó, sino que purificó y secularizó hasta convertir en un tema “específicamente francés”: la categoría del ensimismamiento.

La niña que juega con su volante no nos mira, el niño que infla su pompa de jabón tampoco. Nadie nos mira en los cuadros de Chardin. Parece que nunca hubiéramos existido en su mente. El tiempo transcurre y seguimos sin hacerlo. No lo hacemos cuando nos posamos frente a alguno de ellos, pues cuando eso ocurre, nuestra mente sale de nuestro cuerpo para posarse sobre aquel insignificante y efímero objeto que mantiene absorta la mirada de ese niño, o sobre esos “reflejos rojos que una pirámide de fresas silvestres provoca en los flancos de un vaso medio lleno de agua cristalina”… Y es que como dijo Proust: “si todo ello nos parece bello al contemplarlo es porque a Chardin le pareció bello pintarlo, y le pareció bello pintarlo porque le parecía bello verlo”. “Y es que este florero de porcelana es la porcelana, es que esas aceitunas están realmente separadas de la vista por el agua que nadan, es que basta coger esas galletas y comerlas, abrir esa naranja y exprimirla, ese vaso de vino y beberlo, esas frutas y pelarlas, ese paté y hundir el cuchillo en él…” afirmó Diderot en el Salón de 1763… Y es que a Chardin le basta con encender un dispositivo especial en la mirada, para que una “suerte de magia” consiga que el color rojo de la pirámide de fresas logre que, sin saborearlas, podamos paladearlas, y que además seamos capaces de regocijarnos con la eterna finitud de una jugosa pompa de jabón a punto de romperse.

Jean Baptiste Simeón Chardin, Cesta de fresas salvajes, 1750