Lo espiritual en un `Transparente rosa´ sobre negro

(SOBRE EL CARTEL DE LA SEMANA SANTA DE CUENCA DE 2016, DISEÑADO SOBRE UNA OBRA DE FERNANDO ZÓBEL DE 1964)

   

       “El negro es como una hoguera quemada, algo inmóvil como un cadáver (…). Es como el silencio del cuerpo tras la muerte” (1), el final de una vida tras la que ha llegado la noche: “el reino de las almas profundas y vigilantes, la cumbre de la más alta meditación; el blando reclinatorio de las plegarias, el espejo más puro de lo sobrenatural (…)” (2). De él se hacían eco los pintores de una España enferma donde solo la muerte pareciera dar lugar a la creación de cosas grandes, de obras de arte teñidas de un color negro que harían incluso hablar de una realidad nacional “negra”.

La ferviente religiosidad española propia de la “España negra” sería reflejada por pintores como Zuloaga o Solana, hitos en una secuencia temporal que nos haría partir de Goya hasta llegar a los pintores informalistas de la posguerra -a quienes tanto fascinó Cuenca-. Y algunos de estos últimos pintores volvieron a hacer de la muerte el eje central de obras donde el negro evocaría no solo la tradición hispana más profunda sino la oscuridad de los ataúdes en los que se hallaba apresada el alma de gritos ahogados que se tornaron arañazos sobre un muro ante el que no cabía más que guardar silencio.

También silencio ha de guardarse frente a Transparente Rosa (1964), obra de Fernando Zóbel empleada en el cartel de la Semana Santa que nos lleva desde la cuarta letra de la semana más grande de Cuenca hasta el capuz que cubre la cabeza de los banceros, que, a paso lento, ascienden hacia la cumbre del triángulo místico que hace conectar con el alma divina. Desde el vértice del capuz una quebradiza línea dibuja en el espacio un camino ascendente que conduce más allá de la superficie desnuda donde la ausencia de figuración recuerda que nada importa más que ascender hacia esa región espiritual donde el objeto de culto frente al que posarse sobre el reclinatorio negro de las plegarias no es más que un cuerpo aniquilado por el dolor, un ente desnudo que ya no es más que sangre de color púrpura.

En Transparente rosa no sucede nada porque ya ha sucedido todo lo que podía suceder y ante la barbarie solo cabe permanecer en silencio, en un silencio en el que ni la narración ni la anécdota desvían la atención de ese trayecto en el vacío por el que ascender sin obstáculos desde la cuarta letra de la semana más grande de Cuenca hasta el triángulo místico que dibuja el capuz cuyos ojos no necesitan ver más que el recorrido que describe la línea que les llevará hasta el vértice de la cumbre a la que no es posible llegar más que a través del dolor al que fue sometido el cuerpo divino coronado de espinas.

Apuntaba Kandinsky en De lo espiritual en el arte que “el período materialista había producido en la vida, y por tanto también en el arte, un espectador incapaz de enfrentarse simplemente al cuadro, en el que, cegado por los medios externos, lo buscaba todo menos la vida interior; que al ser humano no le gustaban las profundidades y prefería quedarse en la superficie porque le costaba menos esfuerzo (…). Pero este esfuerzo será menor si nos limitamos a adentrarnos en silencio por el espacio desnudo de Transparente rosa: transparente como las vidrieras de colores que desmaterializan los muros de la catedral gótica, desmaterializado de igual forma que los muros de la misma lo están por esa luz coloreada para dirigir nuestra mirada hacia el lugar que indica esa línea en el espacio, el vértice de ese capuz o triángulo místico por el que a medida que ascendemos sentimos una mayor confusión e incertidumbre.

Al adentrarnos en este triángulo místico podemos sentir el mismo miedo que sienten los pasajeros de un trasatlántico cuando la tierra firme desaparece en las tinieblas de alta mar, pero este nos llevará, como en una danza que crea formas emancipadas en el vacío, a contribuir a la construcción de esa pirámide espiritual que, según el pintor alemán, un día llegará hasta el cielo. 

No es posible llegar hasta el cielo más que librándonos de la naturaleza externa, de esa materia que ocupa el espacio desnudo entorpeciendo que miremos con los ojos del alma y escuchemos en nuestro interior la música que emana de los colores cuando estos no se empeñan en describir objetos. “Cuando la religión, la ciencia y la moral se ven zarandeadas y los puntales externos amenazan derrumbarse, el hombre aparta su vista de lo exterior y la centra en sí mismo, y la literatura, la música y el arte son los primeros sectores en los que se nota el giro espiritual”, decía el autor citado.

Si sumamos lo anterior al hecho de que el sentir íntimo de un período puede conducir a la utilización de formas que en otro período anterior respondieron a las mismas necesidades, comprenderemos la recurrencia, para ilustrar un cartel de carácter religioso en la Cuenca del siglo XXI, al lenguaje abstracto empleado en los años cincuenta y sesenta del siglo XX, cuando este -a la par que en la ciudad de Cuenca a través de la creación del Museo de Arte Abstracto- fue abriéndose camino en las iglesias -como muestran la capilla de Ronchamp o el Santuario de Aránzazu-, abundaron interpretaciones del mismo desde el punto de vista religioso e incluso la Iglesia Católica se convirtió en auténtica plataforma de lanzamiento de la abstracción.

Decía A. López Quintás en 1968 -cuatro años después de que Zóbel creara su Transparente rosa- que el arte de sus días se fraguó al mismo tiempo que el Existencialismo, movimiento que corría el riesgo de dejar al hombre en el vacío para ponerlo en la tensión de trascendencia. Pero esa misma trascendencia parece anhelada en una época difícil -igual que lo fue la previa a la Primera Guerra Mundial o la posterior a la Guerra Civil española- en la que resulta felizmente oportuna la elección para ilustrar una realidad espiritual de una obra cuya desnudez espacial nos libra de los obstáculos que nos impiden ascender por esa pirámide espiritual que un día llegará hasta el cielo: ese cielo hacia el que se dirigieron los ojos de Cristo crucificado pidiendo clemencia y que, como cualquier realidad abstracta, nos insta a creer sin ver, a sentir sin comprender…

(1) VASILY KANDINSKY, De lo espiritual en el arte, 1912, p. 78.
(2) De un texto de CONCHA ESPINA, citado por BLAS CUBELLS VILLALBA en "Don Quijote y la filosofía de Miguel de Unamuno", Apuntes para una charla dada en la Sala Apolo de Madrid en el año 2005.

MARÍA FRAILE YUNTA
Historiadora del arte especializada en arte español del siglo XX

PUBLICADO EN LAS NOTICIAS DE CUENCA EL 18 DE MARZO DE 2016

Entre redoble y redoble

José Luís Martínez, Turbas Generación, Acero Corten, 2014, Cuenca

Divino sudor que escurre la sien a golpe seco de martillo hasta herir la piel del demiurgo creador que al calor del fuego bendito escupe al cielo dolor.

Maldito calor que al son del viento que sopla el clarín emite el fuego que la piel convierte en superficie herida en la fragua que retuerce el cuerpo de la hiriente noche.

Abrasa el fuego que entre soplo y soplo desdibuja el rostro y ensambla miembros hasta tornar la eterna impronta en la de un informe torso de acero

mientras corre el agua embravecida hasta oxidar las llagas que el dolor enquista entumeciendo los troncos del espeso bosque

frente a viejos cubos de colores que a la luz de las tulipas atestiguan el vibrante duelo que rasga el cielo de la madrugada santa,

entre redoble y redoble.

Cajas de cerillas

ARTÍCULO PUBLICADO EN LA REVISTA ALCAZABA (Nº 47) EL 1 DE NOVIEMBRE DE 2013

Gerardo Rueda, Sin título, 1967

Cuando era niño aprendí a pintar y ahora sé pintar. Cuando era niño aprendí a pegar y ahora sé pegar. Pero solo cuando era niño. Cuando era niño aprendí a pintar y aprendí a pegar igual que sé pintar ahora, porque aprendí a pintar cuando era niño. Cuando era niño aprendí a colorear sin salirme de los bordes, porque no podía salirme de los bordes; y ahora tampoco me salgo de los bordes porque de los bordes no hay que salirse. Cuando era niño aprendí a pintar y aprendí a pegar y aprendí a no salirme de los bordes mientras jugaba porque aprendí a jugar cuando pintaba.

Pero solo cuando era niño, porque era niño cuando pintaba y pintaba cuando pegaba, cuando jugaba a no salirme de los bordes porque era niño cuando pintaba y pintaba cuando pegaba, cuando volteaba las cajas de cartón que guardan las cerillas, porque esas cajas de cartón guardaban las cerillas aunque ya no guarden las cerillas, porque ya no guardan las cerillas aunque sean de cerillas.

Gerardo Rueda, In memoriam A.M.S., 1965

Cuando era niño jugaba a divertirme con las cajas de cartón que guardaban las cerillas, las volteaba, las giraba y las cambiaba de posición hasta componer un puzzle de color. Cuando era niño jugaba a divertirme con las cajas de cartón que guardaban las cerillas, las volteaba, las giraba y las cambiaba de posición hasta componer un puzzle de color. El puzzle era de color rojo, de color azul, de color cerilla, porque las cajas de cartón eran para guardar cerillas y el puzzle era de color azul, de color rojo, de color cerilla, aunque las cajas de cartón ya no guarden las cerillas.

Cuando era niño jugué a pintar, jugué a pegar y jugué a construir con cajas de cerillas castillos de colores. Cuando era niño jugué a pintar, jugué a pegar y jugué a construir con cajas de cerillas castillos de colores, porque las cajas de cerillas están pintadas de colores que empleaba cuando era niño, cuando jugaba, cuando pegaba, cuando construía castillos de colores con cajas de cerillas. Cuando era niño construía castillos de colores con cajas de cerillas que pintaba, pegaba y volteaba hasta componer un puzzle de color en el espacio, porque era un puzzle de color en el espacio lo que componía con cajas de cerillas que pintaba, pegaba y volteaba hasta construir castillos de colores. 

Gerardo Rueda, Collage Francés, 1967

Cuando era niño aprendí a pintar, aprendí a pegar y aprendí a componer en el espacio con cajas de cerillas: donde habita el desorden, que en verdad es orden, porque no podía salirme de los bordes. Cuando era niño aprendí a pintar, aprendí a pegar y aprendí a componer en el espacio con cajas de cerillas: donde habita el desorden, que en verdad es orden, porque no podía salirme de los bordes, que delimitan al espacio trascendido: “(…) cual la arena donde dejar tu huella sin enfrentar resistencia, donde las marcas no pueden envejecer porque desaparecen antes”; y eso que yo era niño.  

Cuando era niño construía sobre la arena laberintos de cartón donde las cajas de cerillas emitían sombras de colores. Cuando era niño construía sobre la arena laberintos de cartón donde las cajas de cerillas emitían sombras de colores. Porque las sombras del cuadro Rojo son de color rojo, las del Amarillo con verde, de color verde, de color naranja, de amarillo, “(…) cual la arena donde dejar tu huella sin enfrentar resistencia, donde las marcas no pueden envejecer porque desaparecen antes”; y eso que yo era niño. Porque era niño cuando pintaba y pintaba cuando pegaba, cuando construía, y también cuando dejaba mi huella en la arena trascendida por las sombras que al azar reflejaban las cajas de cerillas.

Gerardo Rueda, Collage alemán, 1967

Cuando era niño aprendí a pintar y ahora sé pintar. Cuando era niño aprendí a pegar y ahora sé pegar. Pero sólo cuando era niño. Porque era niño cuando jugaba y jugaba cuando pintaba, cuando pegaba, y también cuando construía sobre la arena castillos de colores y dejaba mi huella trascendida por las sombras que al azar reflejaban las cajas de cerillas.

Pero sólo cuando era niño.

La Catedral de Rouen

ARTÍCULO PUBLICADO EN LA REVISTA ALCAZABA (Nº 46) EL 1 DE SEPTIEMBRE DE 2013

           Revolotea la golondrina sigilosa camuflada por la luz de la mañana, que hace que la piedra se vuelva azul hasta fundirse con el cielo, porque el cielo es azul y en él habitan las nubes: esponjas de agua evaporada que, mezclada con la luz de la Aurora, hace que el hastial desaparezca, desvaneciéndose con la bruma que ciega al animal de vuelo al asistir a la función matinal.

La piedra se vuelve blanca, azulada, violácea, del color con el que la naturaleza caprichosa tiñe la luz que procede del cielo, del sol naciente, del Astro Rey: aquel que atravesaba las vidrieras y se tornaba en luz coloreada dando sentido a la oración y que ahora se disuelve junto a los colores del círculo cromático en que se ha convertido el rosetón que, al paso de la luz, fundía el Cielo con la Tierra.

Al Cielo ya no llega el eco de los Maitines, atrapado en las sombras que la luz perfila en la fachada determinando la hora del día en que el pintor se sentaba frente a ella, el color de la atmósfera que de su retina viajaba a la conciencia plasmándose en un lienzo especular que refleja la fugacidad de los efectos de la naturaleza, las variaciones lumínicas que llevan a que los cuerpos materiales, que no poseen color alguno, sean rojos, azules, amarillos, violetas, verdes, naranjas.

Claude Monet, Serie La Catedral de Rouen, 1892-94

Tal cual La Catedral al anochecer, o La Catedral, armonía azul, sol matinal, o La Catedral, siempre La Catedral, armonía azul y oro, que al instante puede ser plata, o cobre, o aquello que sobre el caballete del pintor, instalado a plein air, se plasme tan rápido como la instantaneidad que su percepción le permita, y que puede ser luz, y otra vez sombra, ora oscuridad, ora claridad.

La piedra se vuelve blanca, violácea, rosada, y el gablete que se dirige al cielo ya no apunta más que al desvanecimiento de una espiritualidad que hace que la naturaleza se resuelva en una esfera donde ya no hay ángeles, ni santos, ni Dios sino tan sólo colores. Y ahora plata, y ahora cobre, y ahora oro, pues el sol inunda la conciencia, que no el espíritu, de luz, profanando los colores que hasta ahora conducían al cielo y ahora no más que a sentir la bruma de la mañana, la calima de la tarde, la humedad de la piedra que al ofrecerse a la piel se vuelve algodón, desmaterializándose hasta casi desaparecer junto al vuelo de la criatura que, cegada por la luz, inquiere una y otra vez a Dios.

Y de nuevo se hace de día, y de noche, y en el sueño sólo hay luz, y color, y de nuevo luz y otra vez color fijándose con apremio en la retina, que tan pronto empieza a capturar su primera imagen se encuentra con que ésta se desvanece, diluyéndose en medio de una función donde el motivo siempre es el mismo pero su entorno cambia incesantemente: la luz que antes era azul ahora es roja, y blanca, y verde. Y el ensueño que antes fundía el Cielo con la Tierra para mostrar a Dios ahora no exhibe más que una atmósfera donde la deidad es la Naturaleza propia: imposible de capturar, imposible de apresar más que en una secuencia de impresiones huidizas donde lo esencial, que está en ella misma y que a la vez es Dios, y la Eternidad, no se da a conocer pese a que su apariencia antaño jugara a engañar al fiel haciéndole pensar que habitaba en la suma de los colores que a través del vidrio teñían la luz.

Claude Monet, La Catedral de Rouen, 1892-94

Revolotea la golondrina sigilosa y altera el batir de sus alas el ritual matutino, vespertino, nocturno, porque se hace de día, y de noche, y de día de nuevo, asistiendo a la función en que la luz tiñe de color el templo de una divinidad incognoscible, pues el rojo, y el azul, y el amarillo dan lugar al verde, y al naranja, y al violeta, pero la luz que les otorga vida y que procura (…) armonía azul y oro, y (…) armonía azul, sol matinal, y cada una de las obras que integran la serie que sobre la Catedral de Rouen Monet pintó entre 1892 y 1894, incide en la fachada, resbala entre sus formas apuntadas, atraviesa el cristal de sus vitrales y se esfuma cuando apenas ha comenzado a fijar la imagen divina en la esfera de la retina.

Claude Monet, La Catedral de Rouen, 1892-94

Desdichado encanto

Me duelen los ojos. 

El viento seca mi globo blanco hasta deslizar sus gotas insípidas 

sobre mi arrugada piel. 

¿Y qué puedo hacer?

Me duelen los ojos. 

El viento seca mi globo blanco hasta fundir sus gotas insípidas

sobre mi abultada piel.

Me duelen, ¡me duelen los ojos de no cerrarlos!

crujiendo del escozor mi cartílago desmembrado, resquebrajado.

Mis ojos son verdes, ¡sí! como la piedra del caballo del río,

como la esmeralda, como el cabello que puebla mi rugosa cabeza.

Porque mi cabeza es rugosa, cual la de una calvicie con injertos de pelo verde, 

rizados, que se empeñan en poblar mi rostro mutilado.

¡Porque mi rostro está mutilado!

No puedo hablar, me duelen los ojos,

el viento seca mi globo blanco, lo único a salvo en mi rostro amputado, 

que ni habla, ni escucha.

Me duelen, y me duelen, ¡y me duelen los ojos!, 

prisioneros de mi arrugada piel gris, y blanca, y verde, 

como la piedra de ese maldito caballo, que cautiva a todo aquel que, desdichado de él, 

quede encantado en medio de esta, mi rugosa piel.

 Firmado: Los ojos de la mora

Coito bajo la luna

ARTÍCULO PUBLICADO EN LA REVISTA "ALCAZABA" (Nº 43) EL 1 DE JUNIO DE 2013

         Érase una vez una estrella, y un pájaro y un sexo y un caracol, y una luna y una barca y un mar… Una estrella en forma de luna, y de sol; y un sexo en forma de araña, y de boca y de ojo…, y un pájaro que vuela y un pez que nada, porque la mujer pájaro es también una pez y el pez una mujer pájaro. No hay ave que no nade, no hay pez que no vuele, no hay universo sin rastro de caracol, y también, de estrella fugaz… 

La luna como mujer y la mujer como estrella, como astro que en medio de la noche flota, navega.., avanza libre contra el viento, que la acaricia a la vez que ella escucha la brisa cósmica del universo, el oleaje de un mar que también es cielo, pues el mar también es cielo... Todo se parece a algo: una luna a una estrella, un pájaro a un pez, un pez a una mujer y una mujer a una araña; a una araña que, cual insecto amenazante, ávido de placer y juego, se transforma en una mantis que captura y devora a la vez que el ave le canta a la luna, al viento que la acaricia, coqueteando sobre una barquita construida por un niño bajo un mágico monigote que en forma de garabato compone la caligrafía de un sueño.

Joan Miró, La bañista, 1925 (Fragmento)

El ave le canta a la luna y el pez a la mar, que es testigo de cómo la araña se convierte en sexo y el sexo en araña, el lagarto en diablo y el diablo en insecto; de la vida de un ser microscópico, casi imperceptible, que pulula y bulle como un caracol, una hormiga, una hoja y, de nuevo, una araña…, pues la araña puede ser un insecto, pero también una estrella, y un sol, y un cometa, y un extraño ser percibido a través de un microscopio a través del cual observar un cántico al amor, la cópula del pez o del pájaro, que a la vez es la bañista que navega por el mar, la mujer vencida por el deseo, y también, el pintor; el pintor que a la luz de la luna dibuja en la arena el batir de las olas, los rayos que ha dejado el sol y que a la vez son raíces doradas, las curvas del placer que produce una cópula… 

Pero una cópula silente, placentera como lo es la comunión plena con la naturaleza, que es la mujer, y la luna, y la araña, y el mar…, el mar sobre el cual un ser finito sugiere un movimiento sin fin que es el del deseo, el del placer que provoca flotar al compás de los astros, de la brisa hasta lograr conectar con los orígenes, burlar a la muerte haciendo del paso por la vida un juego ingenuo e irónico, un acto lúdico como lo es el de la mirada de un niño, capaz de hacer evidente lo que hay entre nosotros con un simple trazo de grafito sobre el papel, e incluso, un simple dibujo en la arena húmeda e intervenida por un ingenuo falo; por un inocente pene que a la vez es el pincel con el que Miró pintó el gran coito a la luz de la luna. 

Joan Miró, La bañista, 1925

Azul es el mar, y la noche, y el color del sueño que esta vez se abre a la mirada del niño, a la perfidia del gesto del hortelano que jugaba en la orilla del Mediterráneo a dibujar estrellas y constelaciones, a dibujar vaginas que a la vez eran estrellas y estrellas que a la vez eran insectos, frágiles y diminutos seres que componían un universo orgánico en el que confluían lo humano y lo animal, las criaturas a quienes se ama y se teme a la vez en tanto que sin mimetizar la realidad aparente nos enfrentan a la realidad verdadera, a aquel universo grotesco por reconocible y extraño, por temible e irrisorio, que hace de la existencia un juego con el que evadirse de aquello que continuamente la amenaza: la muerte, la muerte de la infancia, la de los sueños, la de ese insecto que pululaba sobre el agua, la de esa estrella, o araña o diablo que abusaba de la brisa cual flecha veloz de vuelo disfrazada de pájaro inocente, la de esa fábula en la que el guiñol protagonista era bamboleado al antojo del azar…

El azar hacía que esa cosa como una araña fuera el pelo y que como se parecía a las arañas se volviera maligna, hundiendo las garras en las raíces doradas del sol y la Tierra; que el cuerno de la luna fuera también un sexo, y una boca; y que la mujer fuera a la vez la bañista, la bañista el pez, el pez el pájaro y el pájaro el pintor pues, como diría Dupin en 1981 a colación de la obra de Miró: “¿Es el pájaro el pintor? ¿No es acaso la mujer esa diosa-madre, familiar y hechicera? ¿Y no será el pájaro el pintor mismo que busca refugio a su lado, sí, pero sobretodo potencia en su vuelo o intensidad en su canto?

Érase una vez una estrella, y una araña y un pájaro y un pez, y un gran coito a la luz de la luna…

Joan Miró, La bañista, 1925 (Fragmento)

Ni muro, ni roca, ni arenas movedizas... El perro de Goya

ARTÍCULO PUBLICADO EN LA REVISTA ALCAZABA (Nº42) EL 1 DE MAYO DE 2013

     No se oye nada en La Quinta (…), tan sólo el batir del aire del vuelo de Asmodea frente al peñasco, el canturreo del ciego que guía a la Romería (…) sobre la loma, el balbuceo con el que el Gran Cabrón hace efectivo su aquelarre… Y es que es grande el silencio: permite oír los garrotazos de ese maldito Duelo (…), las risas de esas mujeres viendo masturbarse al hombre, el chapurreo de ese viejo hablándole al oído al otro… 

Porque Goya padecía de sordera cuando decoró la Quinta del Sordo, pero aquello que se escucha frente a cada una de las Pinturas Negras con las que la decoró es aquello que se escucha cuando ya nada se oye; cuando ya nada se oye más que aquello que sólo puede oírse cuando no hay asidero al que agarrarse, cuando no es posible mantener el equilibrio, cuando se mira al cielo y ya nada se encuentra.

Goya, El Perro, 1820-1823

Aullaba El perro junto a Asmodea en la planta alta y lo hacía con la esperanza de hallar algo que le salvase, que le hiciese emerger a la superficie, que le librase de morir ahogado en el cieno -esa masa informe que iba a devolverle a sus orígenes-: “Nada más que polvo se es y al polvo se ha de volver”, decían las escrituras -quizá una de las pocas lecciones que Goya extrajera de las mismas-; nada más que un último superviviente atrapado en medio de la nada, sumido en la soledad, desfigurado por la angustia que genera tratar de hallar una salida a la situación, una explicación al desamparo, una alternativa al anonimato. 

¿Y quién soy yo?, ¿quién es él?, ¿quiénes somos nosotros?, ¿quién soy yo bajo un cielo que ya no es cielo, frente a un mar que ya no es mar, ante un paisaje que ya no es paisaje?, ¿quién soy yo que de un ser diminuto que contemplaba la inmensidad he pasado a ser alguien a punto de desaparecer, de transformarme a la par que el mar en lodo y que el cielo en nada? Nada es aquello que a la vez lo es todo, y que lo es en tanto que es lo único que queda cuando nada se comprende, cuando aquello que nos rodea se vuelve ajeno hasta hacer que las formas se vuelvan informes, y el paisaje, una superficie de color, un lugar donde lo único reconocible, que era yo mismo, en breve va a desaparecer para formar parte de aquello que no comprendo, que no entiendo y que ahora también soy yo, es él, El perro, Goya, nosotros, y también El monstruo de Saura…, porque El perro de Goya es, será, El Monstruo de Saura, ese perro en el que la fisonomía ha sufrido ya la metamorfosis, el énfasis dramático se ha tornado pictórico y las arenas movedizas, pintura sola: el asidero que ha logrado hallar el perro goyesco, el lugar en el que ha conseguido sobrevivir... Y es que lo Sublime se ha sometido a burla, el aullido se ha vuelto carcajada… 

Antonio Saura, El perro de Goya

Y es que en La Quinta (…) no se oía nada, el pintor no oía nada, a El perro nadie le oía…, pero las súplicas que lanzaban esas pupilas blancas desorbitadas que son las del perro, y la las de Goya, y las de nosotros mismos, lograron hacer que el animal no sólo no terminase de hundirse, sino también, que lograse emerger tras esa masa informe en la que estaba comenzando a convertirse la pintura y, por ende, seguir existiendo en medio de un mundo cada vez más incomprensible.

“Durante muchos años he estado contemplando este mismo paisaje y el antifaz hipnótico entre las rocas (…) sin percatarme de que he estado pintándolo desde siempre. La curva de la montaña se asemeja a la curva del montículo de donde emerge la cabeza de El perro de Goya pero, ni muro, ni roca, ni arenas movedizas (…)”, decía Saura cuando contemplaba tras una ventana de su estudio conquense el lugar en el que su Perro (…), el Monstruo, aparecía…